Страна Советов экспериментировала везде и всюду, позволяя искусству развиваться в иных направлениях, если сравнивать с общемировыми трендами. Если в Штатах в эпоху золотого Голливуда можно было выделить одну женщину в режиссерском кресле — пробивную Дороти Арзнер, — то в СССР девушки часто становились движущей силой в создании фильмов. Да таких, которые составляют славу отечественного кинематографа. Команда Леди Mail вспомнила советских женщин-режиссеров — смелых, ярких, в общем — настоящих кинематографинь.
Татьяна Лукашевич
Разумеется, советских-женщин режиссеров было много. Первый поток девушек, готовых собрать в голове историю, а потом всем доходчиво объяснить, что и как нужно делать на площадке, чтобы задуманное совпало с реальностью, хлынул в формирующуюся, но очень бойкую и авангардную индустрию кино СССР еще в 1920-е годы. Среди таких режиссеров — бывшая балерина Ольга Преображенская, снявшая потрясающе красивый немой фильм «Бабы рязанские», жена и сподвижница Александра Довженко Юлия Солнцева, предтеча неореализма Маргарита Барская. Но ярче многих закрепилась в кинематографе Татьяна Лукашевич — ее третий фильм «Подкидыш» до сих пор пересматривают с большой нежностью, ценя его невероятную человечность.
Вообще «Подкидыш» — очень женское кино, в том смысле, что для его создания объединили усилия сразу несколько представительниц прекрасной половины человечества. Сценарий написали поэтесса Агния Барто и актриса Рина Зеленая, она же сыграла тараторку-домработницу Аришу (помните — «Попила воды, потом хватилися — пианины нету!»), а снимать всю историю про потерявшуюся в большой и цветущей предвоенной Москве девочку Наташу, навредить которой никому в столице нашей Родины и в голову не придет (разве только причинить добро), стала именно Татьяна Лукашевич. И да, список работавших в фильме женщин будет неполным без потрясающей Фаины Раневской — ее мощная и суровая «Муля-не-нервируй-меня» Ляля как раз по части причинения добра.
Но и после невероятного успеха «Подкидыша» Лукашевич не сидела без дела, она заняла довольно интересную нишу в советском кино. Нельзя сказать, что режиссер снимала для детей, но она часто обращалась к молодой аудитории зрителей, пытаясь им по-человечески помочь обрести в жизни что-то настоящее. Так появился фильм «Аттестат зрелости», подаривший дебют Василию Лановому, красивая и эмоциональная экранизация «Слепого музыканта» Короленко, а еще нежная мелодрама «Они встретились в пути», где автор рассуждает о том, что даже юношеская влюбленность может перерасти в очень сильное, надежное чувство, и что молодых влюбленных не стоит обязательно одергивать от него.
Лариса Шепитько
Вся насыщенная жизнь и обидно ранняя, трагическая гибель Ларисы Шепитько окутана флером мистики до сих пор, но сквозь эту дымку предчувствия смерти яснее виден масштаб таланта смелой кинематографистки. Поэтичность она взяла от учителя, все того же Александра Довженко, потеряв которого прямо во время обучения, считала себя сиротой. Влияние мастера было заметно уже по первой картине Шепитько. Фильм «Зной» по рассказу Чингиза Айтматова Шепитько снимала, несмотря на то что вместе с частью команды слегла с желтухой — ехать в Москву или приостанавливать процесс она отказалась, став единоличным мотором для всего проекта.
Шепитько, обожженная военным детством, выросла вместе с невероятным поколением бурлящих и желающих больше всего на свете жить советских шестидесятников в потрясающего кинохудожника, идущего строго по возрастающей. «Крылья» о потерявшей в пылающем военном небе все летчице, «Ты и я» о тех самых повзрослевших шестидесятниках, немногим из которых хватает мужества сохранить преданность своим же идеям, наконец — «Восхождение».
Эта экранизация повести «Сотников» Василя Быкова вывела Шепитько в первый эшелон советских кинематографистов, рассказавших о национальной травме войны всему миру. Фильм получил Гран-при Берлинского кинофестиваля, подарив режиссеру возможность завести дружбу с коллегами по ту сторону железного занавеса. Коппола показывал Шепитько черновые эпизоды «Апокалипсиса сегодня», другая великая режиссер Аньес Варда ценила Шепитько за творческую независимость, а еще советская постановщица дружила с Бернардо Бертолуччи и Лайзой Миннелли. Мистика, или нет, но последним проектом Ларисы Шепитько стала экранизация «Прощания с Матерой» Валентина Распутина — уже отсняв метров триста пленки, режиссер отправилась на поиски натуры и попала в аварию, спасти 41-летнюю Ларису не удалось. Завершал работу над фильмом вдовец Шепитько, Элем Климов — тогда название сократили до просто «Прощания».
Надежда Кошеверова
Сказка — идеальный материал, чтобы сказать то, чего в серьезной обстановке выразить не решаешься. Сказки Надежды Кошеверовой с течением времени приобретали особый нерв, словно смотришь не истории про принцесс и героев, а наблюдаешь опасный трюк канатоходца.
Но начиналось все совсем не так — первая же сказка Надежды Кошеверовой прописалась в нашем культурном коде, ведь речь шла о «Золушке», с ее остроумными диалогами, чудной музыкой, отличным актерским ансамблем (все та же фонтанирующая афоризмами Раневская, нежная Янина Жеймо, пластичный Эраст Гарин) и... настоящим производственным адом. «Ленфильм» едва оправился тогда после войны, музыкальную сказку изначально задумывали в цвете, но цветочувствительной трофейной пленки на всех не хватало, а в СССР ее производили еще мало. Из-за разрушенных планов весь визуальный замысел «Золушки» пришлось переиначивать несколько раз. И все же «Золушка» получилась — да так хорошо, что фразами из фильма мы говорим до сих пор. Кошеверова строила картинку так, что фильму удивительно точно удавалось держать баланс между условностями сказки и реальным миром, в котором есть и предприимчивые Мачехи, и импульсивные Короли, и нерешительные Лесничие. А еще есть дружба и любовь.
Надежда Кошеверова начинала свой путь в кино с актерской работы, она — одна из выходцев с ФЭКС, Фабрики эксцентрического актера. Но затем она предпочла уйти за камеру, долго проработала с Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом в качестве ассистентки, а потом начала снимать сама. Сказки Кошеверовой становились более острыми, часто из-за влияния Евгения Шварца. «Каин XVIII» с черным юморком (атомные комары! каково!) рефлексировал то, как мир чуть не провалился в пучину самоуничтожения, а «Тень» и «Старая, старая сказка» рассуждали о том, как легко за наносным, временным, пустым потерять зерно настоящего чувства, единственно важного.
Сказки свели Надежду Кошеверову с актером, каких сейчас не делают: с трудным, неудобным (остальные эпитеты можно добавить самостоятельно) и упорно гениальным Олегом Далем. Режиссер явно чувствовала, как в голубоглазом и тонком молодом человеке бьются светлое и темное, оттого в кадре Даль часто появлялся у нее в двух ипостасях. В «Старой, старой сказке» кукольник одинок и бесприютен, а его сказочное альтер-эго обретает счастливый конец, а в буффонаде «Тень» Даль буквально раздваивается, чтобы затем все-таки сыграть в «нормальной сказке» — «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил». Кстати, именно Кошеверова посоветовала Даля Козинцеву, когда тот искал исполнителя роли Шута для его «Короля Лира».
Татьяна Лиознова
Небольшого роста, но огромной энергии женщина, Татьяна Лиознова носила звание «железной леди» советского кино — с ней было невозможно спорить, актеров она могла костерить распоследними словами, а уж как Лиознова защищала труд своей команды на худсоветах! Но результат ее упорства мы видим каждый раз, когда смотрим фильмы режиссера. Татьяна Лиознова бралась за взаимоисключающие жанры, вроде производственного фильма «Мы, нижеподписавшиеся», где в одном вагоне поезда и смех, и щемящие слезы из-за бюрократической драмы, или «Три тополя на Плющихе», созданные вокруг одной-единственной песни, от которой ком в горле даже спустя почти 60 лет, и, разумеется, «Семнадцать мгновений весны».
Телефильм о миссии советского разведчика в тылу врага — выявить, кто и как в нацистской верхушке пытается выйти на сепаратный мир с США, задал абсолютный канон в шпионских историях, а главное — показал врагов советского народа в Великой Отечественной войне не ходульными пугалами, а серьезным, умным противником, смертельно опасным каждую секунду. А думать о секундах свысока, как известно, не стоит. Сколько необычных кинематографических приемов нашла Лиознова, чтобы рассказывать историю наших разведчиков — от заимствований из классического нуара и выверенных до последнего взмаха ресниц Вячеслава Тихонова молчаливых пауз до, например, «вмонтирования» актеров фильма в архивные съемки. Работая над большим хронометражом, Лиознова явно сделала всю «домашнюю работу»: чтобы передать атмосферу последних месяцев войны, она отсматривала километры документальных пленок — прославлявшие людоедский режим Гитлера немецкие агитки и простые архивные кадры, вроде футбольного матча, а еще бесконечные советские сводки с фронтов и зафиксированные на пленку зверства нацистов.
Со временем Лиознова отошла от дел — в перестроечные годы режиссер уверила себя, что перестала понимать, как вообще развивается общество, которое смотрело ее фильмы, а раз так, то какой же из нее властитель дум. Но одно Татьяна Лиознова понимала четко: когда Советский Союз стоял на грани разрушения, готовый со всего размаху сигануть в пучину неизвестности, мы теряли что-то безумно важное. Режиссер даже грешным делом думала, что в будущем ее кино смотреть не будут вовсе.
Как хорошо, что она ошибалась.